La scénographie loin d’être superfétatoire sert assez bien l’exposition; modulaire et labyrinthique, elle rappelle un peu celle de Dada; en rose et gris cette fois. Inutile de préciser que je vous la conseille vivement, on y voit des raretés !
En cette occasion je vous propose la lecture d’un texte inédit produit par un chercheur et historien de l’art. Il y aborde de manière pointue et pertinente de multiples problématiques ramifiées liées à La Poupée — une proposition majeure dans l’oeuvre de Hans Bellmer. Merci à lui.
de Fabrice Flahutez, Paris, 2005
Ce que cache l’image, ce que montre la Poupée
La littérature sur Hans Bellmer a souvent fait référence aux photographies de la Poupée et à ses dessins dont le prolongement se situe dans l’œuvre gravée. Les nombreuses études iconographiques ont en outre su montrer comment l’organisation corporelle de la Poupée, constitue un langage dont chaque partie, mobile ou fixe, joue de la poésie. Le corps comme le rappel Jean-François Rabain, psychanalyste et ami de l’artiste « devient une immense anagramme à déchiffrer selon la syntaxe du lecteur ». D’autres publications récentes ont vu dans le travail de l’artiste la preuve de pulsions intérieures sublimées. Au-delà de ces aspects largement connus de l’œuvre de Hans Bellmer, et pour certains critiquables, la question du paysage n’a point su attirer les exégètes tant il se dissimule à ses contemplateurs. Et pourtant, le lieu de la photographie ou l’à-côté du dessin reste en retrait pour devenir l’écrin de celle qui se transforme à loisir dans les mains de l’artiste, c’est-à-dire la Poupée.
Ainsi, ce qui est situé autour de la Poupée est un dispositif qui nourrit la créature et lui garde cette charge hautement étrange qui émane encore de ces photographies datant des années 1930. L’espace physique de la photographie ou du dessin cache des éléments secrets qui conditionnent la violence esthétique de cette œuvre déroutante. Par ailleurs, le corps de la poupée se conçoit lui aussi comme une contrée sillonnée de sentiers perdus que l’œil découvre à mesure qu’il arpente sa physionomie. La ligne du corps, c’est-à-dire celle qui construit la forme de l’être, trace des chemins et aménage des espaces que l’on peut qualifier de paysages intérieurs. Les paysages chez Bellmer sont donc protéiformes, tantôt intérieurs dévoilant la chambre noire où s’impressionne le lieu des possibles tantôt extérieur où la nature ne cesse de déflorer les circonvolutions du corps de la Poupée. Ces paysages ne se posent pas seulement en termes de géographie, mais constituent un milieu dans lequel et à partir duquel se confectionne le travail même de Hans Bellmer.
Le paysage considéré comme lieu est donc des plus intéressants notamment lorsqu’on sait combien Bellmer s’attache à disséquer les écrits de Sigmund Freud et particulièrement ce que Marie Bonaparte traduira par le sentiment d’inquiétante étrangeté. La filiation freudienne est aussi connue à travers son texte-traité la Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image où l’artiste théoricien évoque l’importance des condensations et des déplacements dans la naissance du désir et la création de l’image. Le corps devient ici un lieu de métamorphoses d’où s’échappe « l’odeur de l’hermaphrodite » et qui promet une promenade poétique dans « un labyrinthe de couloirs intimes, rognés en rêve et confortables ». Le corps est alors un paysage merveilleux, le plus souvent souterrain, aux excavations sombres, à la profondeur abyssale.
Enfin, étudier l’image Bellmerienne peut être initié par une visite de l’univers du poète grâce à une cartographie de l’image qui rejoint la construction de ce que nous nommerons l’anagramme plastique. L’anagramme est une possibilité offerte aux mots et aux images de donner naissance à d’autres mots et d’autres images en changeant simplement la place des éléments successifs qui les définissent. Ainsi « rose au cœur violet » devient sous la plume de Bellmer une anagramme de « Ô toi couleuvre rose ». L’image comme le texte sont composés d’éléments mobiles qui ont la faculté de se libérer, de se mouvoir dans l’espace de représentation.
Il faut donc considérer ce qui jouxte la Poupée comme étant une partie de l’anagramme. La Poupée admet sa continuité dans l’environnement immédiat. La plante, le mur, la fenêtre, le lit, ne lui sont pas extérieurs, ils conditionnent le plus souvent son devenir, son prolongement, ils la nourrissent. C’est donc à travers une approche multiple qu’il faut considérer la notion de paysage chez Bellmer. Le paysage est un élément actif dans le sens où il induit un affect poétique, mais aussi métaphorique quand il spatialise le motif dans une analogie de schéma mental et enfin complémentaire lorsqu’il constitue un lien du type réseau avec l’élément central, le plus souvent La Poupée.
1/ Le paysage comme facteur productif de l’Unheimliche.
Tout d’abord il nous paraît important de considérer le paysage chez Hans Bellmer comme zone périphérique autour du motif principal. Ce postulat de départ se justifie dans la série des photographies de La Poupée et dans la majorité des dessins. Ainsi, la créature féminine est le plus souvent entourée d’éléments, d’objets et de lignes qui constituent un paysage, un lieu d’action. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que dans deux dessins ou ce postulat ne s’applique pas, les titres ont un rapport direct avec le mot paysage. Dans ces dessins dont l’un illustrera notre conclusion, il n’existe pas de motif principal ou central, bien au contraire, nous avons une sorte d’émulsion de formes diverses.
La poupée n’est pas au centre de l’image et l’on a un positionnement de motifs qui semble aléatoire. Indépendamment de ces cas d’espèce, le paysage est donc chez Bellmer une zone autour de, où plus précisément, quelque chose qui délimite un champ. Ensuite, il est important de rappeler que le format de l’œuvre est un paramètre essentiel pour aborder et comprendre le travail de l’artiste. En effet, c’est le plus petit format possible qui retient les faveurs de Hans Bellmer. Cela pour plusieurs raisons notamment parce qu’il institue un rapport d’intimité avec le visuel, où les thèmes abordés côtoient l’érotisme, la fragilité, la féminité, l’enfance, le rêve etc. Hans Bellmer affectionnait le petit format aussi car il est susceptible de laisser l’observateur se rapprocher de l’œuvre au point de la toucher, de permettre de dissimuler l’objet sous le manteau, de se soustraire au spectaculaire ou à la censure.
Comme nous le confiait son ami Christian d’Orgeix dans un récent entretien « Hans Bellmer avait aussi une conception de l’automatisme à échelle de la main ». C’est-à-dire qu’un dessin automatique au crayon nécessite une rapidité d’exécution que la feuille de format réduit facilite. De même, les tirages originaux des photographies sont de très petites tailles, souvent n’excédant pas un rapport 1/2 pour un négatif de 6 x 6 cm de façon à privilégier le sentiment de proximité et d’intimité avec l’objet d’art.
Par ailleurs, les gravures originales en taille-douce, comme les dessins dont elles sont issues restent dans des formats très réduits, de façon à ce que les courbes au burin ou à la pointe sèche puissent être réalisables par l’artiste. L’on doit donc révéler, au risque de décevoir, que les estampes grands formats sont toutes postérieures à 1968-1969, date à laquelle son attaque cardiovasculaire l’avait plongé dans une hémiplégie pour le reste de ses jours, le privant de l’usage de ses mains. Ces grands formats de gravures ou ces tirages photographiques de grandes tailles ne sont donc pas le fruit d’un choix esthétique de l’artiste mais commandés par des questions financières et réalisés par autrui. Les dimensions réduites de ses plus belles œuvres sont un indice pour y voir un lien de cause à effet entre le motif de la Poupée et son environnement pictural.
La notion de paysage est donc au cœur de notre recherche dans la mesure ou la zone autour du motif est proportionnellement la même que si le format était grand mais les dimensions réduites offrent visuellement un rapprochement du motif central avec le reste de l’image. Ainsi le rapport claustrophobe qui s’instaure dans les images Bellmerienne restreint la possibilité au motif de La Poupée par exemple de se libérer et d’être autonome. Le petit format de l’image sert de terrain favorable au sentiment d’inquiétante étrangeté car il rapproche spatialement le paysage de La Poupée. Bellmer choisit spécialement la taille des planches à graver ou des cahiers d’écoliers sur lesquels il dessine pour donner toutes ses chances à une promiscuité entre sa créature et les éléments qu’il ajoute à la composition. De cette union arrangée, l’artiste fait naître un affect d’une fulgurance inappréciable qui garde, au-delà des années, son pouvoir de subversion. Un sentiment d’inquiétante étrangeté émane des photographies et des dessins qui renvoie au monde merveilleux de l’inconscient.
Rappelons brièvement la façon dont Freud définit l’inquiétante étrangeté. « On qualifie de un-heimlich tout ce qui devrait rester… dans le secret, dans l’ombre, et qui en est sorti ». L’unheimliche est aussi « la situation où l’on “doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme” ». Le sentiment d’inquiétante étrangeté est généré par quelque chose d’indéterminé, de non reconnaissable, qui surgit dans le familier, dans la maison. Dans ce lieu que l’on connaît pour l’avoir fréquenté de nombreuses fois, un élément, un je ne sais quoi d’imperceptible est là, à la frontière du vivant et du non vivant comme une présence indéfinissable. Cette situation crée littéralement une violence et le champ de perception est tout entier sur le qui-vive. Freud admet donc que le sentiment d’inquiétante étrangeté est produit par quelque chose qui se trouve là où il ne doit pas, où il ne doit plus.
La Poupée photographiée (1935) a le plus souvent un regard intentionnel qui lui confère la particularité de se situer à la frontière du vivant et du non vivant. Si l’objet regarde, c’est que l’observateur peut être vu. Une relation s’établit immédiatement entre l’objet photographié et le regardeur qui induit un malaise, un Unheimliche. En observant de plus près le visage de la Poupée, on est frappé par l’extrême intensité de ce regard. Vous avez dit regard, mais une poupée ne regarde pas, elle a des yeux mais ils ne sont que des billes de verre sans âme. Si l’on a le sentiment que l’objet Poupée regarde c’est déjà le début d’une transformation du statut de ce que l’on voit.
Le travail de Bellmer nous a entraîné sur un chemin étonnant qui nous fait croire à l’improbable. Ce qui est symptomatique de ce sentiment c’est qu’il ne vient pas à l’esprit du plus cartésien de remettre en cause la possibilité qu’une telle poupée puisse être douée de raison. La poupée regarde à sa gauche un objet familier et notre conscience bascule, comme à l’orée d’un rêve, vers une réalité fictionnelle. A cet instant, la conscience ne peut pas admettre la cohabitation de l’inanimé et de l’animé. Elle doit choisir entre la vie et la mort et la poupée jouant formidablement son rôle double bouleverse la psyché au point d’entraîner un rejet ou une fascination pour cette œuvre. Ainsi, Bellmer déclenche chez l’amateur un processus de défense qui a pour effet de procurer une sorte de malaise tenace qui prend sa source dans les profondeurs de l’inconscient.
L’environnement de la Poupée est toutefois déterminant dans la production de cet affect. Le paysage forestier ou l’intérieur de la chambre, l’escalier ou la remise, sont des lieux qui sont choisis par Hans Bellmer pour contextualiser la Poupée. Il y aura toujours un endroit que nous qualifions d’intime chez Bellmer, car c’est dans l’intimité que le sentiment d’étrangeté apparaît. Rien de plus banal en effet que le lit défait, la table non débarrassée, le buffet encombré, que l’on voit ostensiblement dans les images.
La forêt et la chambre sont des lieux communs que tout amateur reconnaît comme son propre lieu. Cet aspect est d’autant plus marqué que les formats sont de petites tailles et interdisent qu’on y voit nettement le détail ou que l’on reconnaisse l’endroit. Le lieu de la mise en scène reste secret, mais il demeure un lieu que l’on a déjà fréquenté ne serait-ce que dans ses souvenirs les plus lointains. Lorsque la Poupée est fragmentée, que ses membres absents ou détachés sont photographiés, ils le sont toujours en présence d’un élément actif qui va à la fois participer à la naissance du sentiment d’inquiétante étrangeté et en même temps l’amplifier.
Cet élément actif appartiendra systématiquement, aux choses quotidiennes de la vie, à la maison de préférence. Plus cet objet nous sera intime, plus il aura de charge émotionnelle dont la proximité avec la Poupée décuplera les effets d’inquiétante étrangeté. Le paysage selon Bellmer est considéré comme lieu productif du malaise. Le paysage intime c’est-à-dire ni extérieur ni intérieur mais familier, anodin, commun, ordinaire, se révèle être un puissant révélateur d’affects poétiques celui qui nous confronte avec notre propre expérience de la vie et de la mort. Ces images renvoient subtilement à un passé lointain, lorsque enfant il était courant de faire vivre à la poupée ou au soldat des histoires romanesques et épiques. La petite fille parle à sa poupée, l’habille et devient sa plus fidèle confidente. Elle vit une réalité dans laquelle les concepts d’inanimés et d’animés, de vie et de mort n’ont pas ce caractère si contradictoire qu’ils ont à l’age adulte. Que la petite fille arrache la tête de sa poupée, cela ne la prive point de la consoler tant les notions de vie et de mort sont imbriquées. Les deux états sont complémentaires et ne s’opposent pas. Comme dans le rêve, la vie et la mort ne sont pas perçues contradictoirement.
Cet éden de l’enfance est ensuite enfouis au plus profond dès avant l’age de raison et ne se rencontre plus que dans le temps du rêve. Lorsque l’animé se joint à l’inanimé à l’age adulte, la conscience est alors déroutée et doit faire un choix entre l’une et l’autre possibilité. Ce que l’œil aperçoit doit être défini comme appartenant au monde vivant ou à la mort. Ainsi, la créature bellmerienne doit apparaître à la conscience sous les traits d’une poupée ou sous les traits d’une enfant. Ce qui était possible dans l’enfance ne l’est plus à l’age adulte et la conscience refuse d’admettre l’impossible fraternité des deux états. Le travail poétique de Bellmer cherche ce point étrange où la conscience ne peut plus choisir son camp et où elle déclare forfait laissant l’unheimliche nous envahir. Dans la première Poupée de 1934, le mannequin se maintient dans un coin de la pièce, jette un œil derrière lui tandis que la lumière projette son ombre noire sur le mur blanc. La Poupée s’expose dans un lieu habité, et ce lieu devient son plus formidable réservoir de vie. L’artiste n’a point besoin de cacher les articulations de la « machine-poupée ».
Au contraire la confrontation des éléments d’architecture et du regard oblique associé avec l’ombre dans un intérieur, produit le sentiment qu’il s’agit d’un objet qui s’est accaparé la vie. L’inanimé de la Poupée se trouve transformé par l’action photographique en une proposition ambiguë. Elle semble s’être incarné et défie les lois immuables de la séparation de la vie et de la mort. La représentation acquiert une fonction magique où le monde invisible, longtemps refoulé de la petite enfance s’invite à nouveau et tente de prouver sa parfaite actualité. Rien de morbide dans cela, mais une expression tout à fait connue d’un état antérieur à notre conception du monde selon un schéma dualiste. Ce que nous avons verrouillé dans l’inconscient lorsque nous nous sommes construit psychiquement revient frapper à la porte de la maison. La poupée revient vivre son histoire avec l’enfant que nous ne sommes plus désormais. Dans une autre photographie de 1935, le corps morcelé de la Poupée s’étend verticalement sur les marches de l’escalier.
Le choix d’un tel motif sera récurrent dans l’œuvre de Bellmer, car non seulement il implique une montée et une descente de l’escalier avec un clin d’œil à Marcel Duchamp, mais il constitue une métaphore de la psyché avec inconscient et conscience à des étages différents. La Poupée appartient à l’inanimé par son essence, mais appartient aussi à l’animé par la manière dont Hans Bellmer la met en scène et la contextualise.
Bellmer construit un territoire pour sa poupée. Ce territoire est familier et comprend systématiquement un passage. L’escalier ou la porte sont présents car ils sont des éléments qui indiquent une prolongation du champ sans pour autant qu’on puisse l’apercevoir dans son intégralité. Le lieu est résumé, suggéré, on ne le distingue pas dans son entier. L’espace est donc toujours partiel, il implique l’existence d’une succursale qui est une métaphore de l’inconscient. L’escalier mène quelque part au-dehors de l’image et prend son origine au-delà de celle-ci. L’escalier est aussi l’endroit de la maison où l’on ne reste pas. C’est un espace desservant sur lequel nous ne restons pas, sur lequel on ne laisse pas d’objets. Lorsque Bellmer place la créature sur les marches en bois, cela suggère qu’elle est en transit, en position précaire. L’escalier implique de facto la mobilité de ce qui s’y trouve. On emprunte un escalier comme on emprunte un couloir on ne saurait y rester.
La Poupée a pu emprunter cet escalier ou cette porte, elle peut se mouvoir au sens métaphorique du terme ce qui signifie qu’elle n’est pas seulement poupée, qu’elle n’est pas seulement objet. L’escalier est l’élément qui confère à « l’objet-poupée » son caractère inquiétant car il appartient à l’intime, au cœur de la maison, il permet à la poupée de se dédouaner de son statut d’objet anodin pour devenir dans cette maison un être que l’on ne peut plus ignorer. L’objet est là, photographié à un instant donné de sa course dans la maison. Tel est le scénario que l’on est amené à construire. Ainsi, les marches confèrent à la poupée de la vie. Cette existence particulière et dérangeante procure le sentiment qu’une histoire se raconte. La Poupée entre à nouveau dans l’univers du discours ce qui nous rapproche un peu plus de ce que nous vivions enfant.
Dans une lettre adressée à André Breton en octobre 1959 et concernant les préparatifs de l’exposition internationale du surréalisme à la galerie Daniel Cordier, Bellmer insiste encore, vingt-cinq ans après sur cet élément : « Je pense encore à ceci : écrit-il puisque vous chargerez un architecte de l’organisation constructive de l’ensemble, ne serait-il pas indiqué que je me mette en relation avec lui, étant donné qu’il lui sera beaucoup plus facile qu’à moi de trouver cet escalier en colimaçon que je cherche pour la mise en scène de la Poupée ? ». La Poupée devient l’intruse dans ce paysage intime au sens géographique du terme et matérialisé par l’escalier. L’intérieur de la maison devient cet extérieur de l’inconscient. En d’autres termes, le paysage qui entoure La Poupée est le reflet analogique des paysages intérieurs de l’être. Ainsi chez Bellmer, la notion de lieu prend tout son sens dans la mesure où il est un facteur actif qui illustre l’intériorité. Cette faculté qui fait sortir l’intérieur vers l’extérieur et qui fait entrer l’extérieur dans l’intérieur est imagée chez l’artiste par la figure du gant.
Lorsque le corps de la Poupée est pris en plan serré, comme dans ces deux photographies de 1935 où le décor est totalement absent, on pourrait croire qu’une limite est atteinte, que le paysage s’est retiré.
Qu’il n’y a plus de lieu de l’action et que la Poupée est seule et désarmées. C’est peu connaître le talent de Bellmer, de penser qu’il puisse renoncer à ce paysage intime. En effet, attardons-nous par exemple sur le fond de la photographie. Le couvre-lit, lieu familier par excellence, devient grâce à l’irrégularité de sa texture un reflet analogique de la chair avec son réseau de rides et de ridules. « Une vue d’ensemble de cette anatomie de l’amour écrit Bellmer nous confirme en marge que le désir prend son point de départ, en ce qui concerne l’intensité de ses images, non dans un ensemble perceptif, mais dans le détail ».
Ainsi, c’est le tissu qui entoure l’élément central qui confère à ce dernier son statut hybride, son essence ambiguë entre la vie et la mort entre l’animé et l’inanimé. Le fond à la particularité de contenir du sens et de fournir encore ici les moyens de l’inquiétante étrangeté à la Poupée. L’amas d’éléments épars est renforcé dans son rôle expressif par l’attribut du familier qui lui donne une note angoissante. La texture épidermique est ainsi élément extérieur, paysage sensuel, mais incarne aussi les notions de toucher, de proximité, de familier. Dans une autre photographie, La Poupée tourne le dos à un papier peint fleuri que l’artiste a grossièrement épinglé au mur.
Cette image est particulièrement intéressante dans la mesure où l’on comprend bien le travail de l’artiste qui s’attache à élaborer avec soin le paysage dans lequel la Poupée doit se positionner. L’espace est méticuleusement construit par l’artiste, il n’est pas seulement décor, il intervient dans une relation d’échange avec la poupée. Ce papier peint arbore des fleurs dont la corolle blanche renvoie à l’anatomie érotique de la Poupée mais il indique aussi le lieu intime de la maison, de la chambre à coucher. Enfin dans la seconde Poupée qui paraît en 1949 aux Éditions Premières accompagnant le poème de Paul Éluard, on peut voir une double paire de jambes chaussées, suspendue verticalement au tronc d’un arbre.
Le paysage extérieur qui constitue le lieu de la prise de vue n’est pas pour autant anonyme et perdu. Au second plan, un pot en émail blanc posé sur un linge froissé crée une dissymétrie dans la composition. Hans Bellmer utilise cet ustensile ménager pour identifier son lieu, marquer son territoire. Le paysage est alors immédiatement perçu comme familier, il s’inscrit dans un intérieur psychique et rappelle au passage le « je ne vois pas la femme cachée dans la forêt » de René Magritte.
La forêt revêt une identité onirique et se dissipe en tant que lieu géographique pour laisser place à une poupée omniprésente. Le paysage se métamorphose en un territoire de l’inconscient où se produit l’inquiétante étrangeté. La série des Poupées que Bellmer photographie dans la forêt sont toujours accompagnées de l’attribut de la demeure. Un tissu étendu sur le lichen, un pichet sur la mousse, un personnage qui observe derrière un tronc d’arbre.
Comme l’écrit Jean Brun dans le premier livre sur Bellmer, « Il est des gestes qui errent dans l’espace à la recherche d’un objet qui les motiverait. Il est aussi bien des objets solitaires qui attendent le geste qui leur donnera un langage. La Poupée provoque leurs confidences. Il n’y a pas de réalité individuelle sans les choses, les paysages, les objets qui entourent l’individu et dans lesquels il se reflète. Cet arbre est témoin et mémoire, il enregistre les espoirs, les fureurs et les enthousiasmes. Mais la mémoire de l’arbre dort, il est muet. Il faut que la provocatrice intervienne : sous un jour diffus d’avant la pluie, elle lie ses jambes à l’arbre, l’arbre devient une crucifiée nue, violemment évidente. »
2/ Le paysage viscéral et la métaphore du souterrain.
Sans quitter tout à fait les rives de l’inquiétante étrangeté, une deuxième voie est à explorer dans cette notion de construction de l’image liée à Hans Bellmer. Les écrits surréalistes en général et André Breton en particulier ont célébré le souterrain comme lieu d’émerveillement et de passage vers un autre possible où la vie s’engage sur un aléatoire dangereux et salvateur. Le souterrain est un monde qui échappe à la logique de la surface, il est le lieu de tous les mystères et de tous les phantasmes. Chez Bellmer, l’enfouissement tient à la fois de quelques notes biographiques puisque l’artiste avait travaillé en 1918 pendant quelques semaines seulement, dans les mines de charbon de Katowice mais aussi à sa réelle fascination pour les mondes souterrains du Marquis de Sade et de Lewis Caroll.
Le souterrain est un espace fermé, le plus souvent plongé dans une obscurité certaine et dont l’atmosphère est lourde de moiteurs, de parfums et de sons qui ne peuvent que stimuler l’imaginaire. Dans les dessins de l’artiste, le souterrain est signifié exclusivement par son entrée-sortie. Dans un dessin sans titre datant de 1932, on distingue un trou dans la maçonnerie d’un mur désagrégé parmi un enchevêtrement de branches et de plantes, peuplé d’aranéides et de cloportes de toute espèce.
Dans la partie inférieure droite du dessin s’épanouit le trèfle à quatre feuilles, tandis qu’au centre se dresse une jambe habillée d’un bas et chaussé d’un soulier à bride. L’entrée du souterrain est ici plus proche de la sortie d’égout, d’où s’écoule un liquide fertile et pestilentiel, que de l’entrée merveilleuse tant convoitée par Alice. L’égout à aussi la fonction de rejeter les débris de souvenirs d’enfance matérialisés par la présence de la Poupée. Là encore chez Bellmer, il y a inversion des notions d’intérieur et d’extérieur dans la mesure où le monde onirique commence dans un intérieur, « au-dehors ».
Le paysage grouillant, mariant les branches mortes aux plantes épiphytes et aux miasmes est une métaphore des éléments en pleine digestion dans un corps poétiquement reconstruit. Le mur de brique est la paroi infranchissable de ce métabolisme plastique. Bellmer nous plonge dans un décor en putréfaction, où se détruit et se recompose à l’infini à la manière de l’anagramme les motifs d’un univers protéiforme. Le paysage, lieu extérieur par excellence devient chez l’artiste un espace intérieur et métaphorique. L’enceinte emprisonne en un même espace intérieur les éléments organiques, la faune et la flore et les membres de la Poupée, disloqués et brisés. La Poupée abandonnée, abîmée et inanimée rencontre une nature pleine de vie, luxuriante, qui se combine à elle dans l’alambic du labyrinthe. L’artiste distille ainsi la vie et la mort donnant au sentiment d’inquiétante étrangeté tout le loisir de proliférer.
Pour l’amateur, le dessin apparaît calme et serein. On n’y voit de premier abord qu’un exercice de style autour d’un sujet pittoresque. Cependant, là où le regard conscient n’a vu que la surface de l’image, l’œil perçoit aussi dans les broussailles et les insectes frêle jambe de la poupée ou de l’enfant. Une fois le motif identifié, le dessin devient sujet à toutes les interprétations. A-t-on bien vu ce qui se trouve dans ce petit dessin ? est-ce une poupée ou une enfant et donc par conséquent a-t-on affaire au lieu du crime ou au terrain vague ? Ambiguïté d’interprétation qui laisse la place à deux états, à deux images. La conscience ne peut choisir entre la poupée et l’enfant, entre l’animé et l’inanimé. Dans un autre dessin sans titre de la même année, le corps d’une fille géante se dresse jusqu’à la surface d’un océan abyssal, tel un volcan sous-marin dont le cratère en corolle dessine les contours d’une île mystérieuse.
Une tête en guise de phare guide les bateaux égarés vers ses côtes aux rondeurs sensuelles. Des aventuriers pénètrent dans les entrailles de l’atoll pour y découvrir les trésors cachés. Le paysage est ici de plusieurs types. Premièrement, nous avons une sorte de marine d’une facture classique où le navire et l’horizon se confondent, ensuite, nous avons affaire à une coupe histologique de paysage. La forteresse féminine et l’océan sont exposés dans leur verticalité et leur transparence. Nous pouvons observer à la fois la surface de la mer, et l’intérieur du personnage-île.
Le paysage bellmerien est donc une vision de l’intérieur. Hans Bellmer l’exprime ainsi dans sa Petite anatomie de l’image qui paraît en 1957: « l’image du corps subit comme une “extraversion ” l’étrange contrainte d’un mouvement du dedans au dehors, dans ce sens que l’intérieur de l’organisme tend à prendre la place de l’extérieur ». Le paysage se confond à l’anatomie de la figure féminine.
Il devient un espace de galeries labyrinthiques, où le minéral côtoie l’organique, le tissu cellulaire et le mur de brique sont analogiquement comparables et la femme devient une structure à explorer dans tous les sens du terme. Le haut des cuisses est signifié par des colonnes à chapiteau ionique qui renvoient à l’os iliaque permettant d’entretenir des rapports d’analogie entre architecture et anatomie. Le paysage n’intervient pas ici comme producteur d’inquiétante étrangeté mais témoigne d’un souci pour que le corps soit façonné par ce qui l’entoure. Dans un autre dessin intitulé bulle de savon, nous apercevons un lieu qui semble fermé par des murs de briques.
Une vis perfore le sol tandis qu’une jeune fille, les entrailles à terre, souffle des bulles de savon à partir de son intestin. L’intérieur de son corps se répand sans danger pour elle, dans un univers où le jeu garde une place de choix. La seule issue pour ce corps béant reste l’ouverture du souterrain qui fait office de sortie vers l’improbable. Le lieu intérieur suffocant, sans fenêtre, sans espoir, propose une échappatoire, celle du corps, en d’autres termes celle du labyrinthique souterrain. Le paysage intérieur-extérieur est un système qui admet les passages secrets. Il n’y a donc jamais chez Bellmer de vue sur quelque chose mais de vue dans quelque chose. On retrouve ce même univers clos dans des dessins similaires de la même période où le monde organique est à l’intérieur du monde minéral. Dans Le rêve de Mr. Quetzalwate dessin datant de 1938, on retrouve cette promiscuité entre le motif central et le décor qui est vécu comme lieu d’enfermement.
Le rêve qui se forme dans la boîte crânienne à la possibilité d’accéder à la mémoire par le souterrain, ce passage secret qui permet aux images hypnagogiques de se faufiler subrepticement vers la conscience en déjouant les barrières mentales. Le rêve est ici assimilé à la chose organique, malléable, et mortelle et la tête du rêveur est une forteresse de briques, un château fort psychique, inaltérable. Le corps est un lieu, un paysage à arpenter, parcourir et fuir éventuellement. Il y a chez Bellmer une relation étroite entre intérieur et extérieur.
En effet, dans Le rêve de Mr. Quetzalwate, l’intérieur est ce qui se passe dans l’image dans le sens où l’on voit un univers clos, mais c’est aussi un extérieur dans la mesure où le mur renvoie à une architecture de la réalité. Si l’on commente l’image d’une tout autre façon, on peut dire qu’il s’agit de la représentation d’un rêve et que par conséquent Bellmer illustre les mondes intérieurs. Le dessin est un médium propice à ce type d’exercice et l’artiste utilise tous les moyens à sa disposition pour qu’il y ait une pluralité de possibilité. Rose ou verte la nuit de 1945 donne à l’artiste le moyen d’exprimer pleinement les notions de commutativité entre paysage intérieur et paysage extérieur. La jeune fille arbore un corps dont l’épiderme est formé d’une multitude d’unités cellulaires renvoyant aux briques d’un mur. Tandis que l’enveloppe semble rigide, cassante, fragile, les organes semblent élastiques et flexibles.
Elle dévoile son être et plonge son regard dans son intimité la plus profonde. Le paysage interne s’offre aux yeux de l’observateur par la brèche dans le mur. Dans d’autres dessins sans titre de 1943, 1946 et 1949, l’entrée du souterrain est double. L’ouverture prend la forme d’une bottine, qui s’inscrit comme une empreinte sur la maçonnerie et se double d’un accès rectangulaire dans la partie inférieure de l’image.
Les corps de formes cubiques ou sphériques doivent s’adapter à ces passages, à ces morphologies architecturales pour pouvoir les emprunter. Le paysage est une nouvelle fois un lieu clos, un espace interne qui est figuré comme un lieu extérieur. La notion de réversibilité est conservée. Les œuvres de Bellmer peuvent être considérées comme des fenêtres ouvertes sur un intérieur physiologique. Un paysage intérieur qui admet une multitude de chemins à travers les structures architecturées, organiques, minérales. Hans Bellmer fait figure ici de constructeur d’un espace où le corps est un lieu habitable par la pensée. Il dépeint dans le même temps l’usine psychique où se produisent les images oniriques qui se condensent et se superposent.
3/ Le paysage lié au corps
Hans Bellmer cite, dans le paragraphe intitulé Le monde extérieur de sa Petite anatomie de l’image, une phrase de Lévy-Bruhl : « vous allez dans la forêt, vous prenez votre couteau pour couper ce que vous croyez être une branche et vous trouvez que vous avez coupé votre propre bras. ». Bellmer développe le sentiment que l’être et la nature vivent en parfaite symbiose et qu’ils sont consubstantiels l’un de l’autre. Cette harmonie s’étend au cosmos dans son entier, ce qui implique qu’il existe une interpénétration du monde extérieur avec le monde intérieur.
Non seulement rêve et réalité ne doivent plus être conçu comme contradictoires depuis le premier manifeste du surréalisme, mais cette négation de la dualité des contraires va s’étendre jusqu’à la fusion possible des images oniriques avec le lieu. Cette proposition sera de deux types et correspondra à des techniques différentes. Dans un premier temps laissons nous nous imprégner par les décalcomanies et les gravures. Le Vermoulu et le plissé de 1942 est une décalcomanie représentant deux personnages féminins d’une facture très différente.
On distingue en outre un chien, des plantes, une tête de vautour et des ossements de tailles variés. La forme de la femme au centre de l’image oscille entre le trait ou plus précisément le plissé comme aime à le nommer Bellmer et l’informe ou le vermoulu selon l’artiste. Ces notions de Vermoulu et de plissé l’entraînent à élaborer une théorie du temps qui accorderait à l’image le droit de fixer non pas un moment précis de l’existence mais une infinité de mouvements dans l’espace de représentation. Il serait opportun de mesurer l’incidence de certains dessins d’aliénés qui étaient conservés dans la collection de Hans Prinzhorn et que Bellmer connaissait bien pour s’apercevoir que ce vermoulu et ce plissé sont conçus comme ligne et structure d’un état particulier de la conscience. Les animaux et les plantes sont liés par des circonvolutions et des enchevêtrements qui constituent un réseau cohérent. Les objets sont littéralement liés les uns les autres dans le dessin.
Bellmer reprend à son actif cette méthode car elle exprime au plus près l’interpénétration du tout dans l’un. Comme dans le rêve et peut être dans la folie, le monde est un tout indissociable et uni par des liens poétiques ou de logique formelle. De même dans notre réalité, l’homme appartenant à cet ensemble cohérent qu’est la nature et ne pouvant s’en dissocier s’y mêle inextricablement. Chez Bellmer la femme au centre de l’image subit une sublimation avec le milieu qui l’entoure. Est-elle en train d’apparaître ou de disparaître ? Il en est de même du personnage de gauche qui semble se dissoudre dans ce paysage qui fonctionne à la manière des images hypnagogiques qui construisent le rêve. Le plissé est un équivalent du déplacement comme le ferait un motif d’une chronophotographie. Les personnages passent dans le plan de la représentation puis se dissolvent dans le paysage alentour. « “ L’image ” écrit Hans Bellmer serait donc la synthèse de deux images actualisées simultanément. Le degré de ressemblance, de dissemblance ou d’antagonisme entre ces deux images constitue probablement le degré d’intensité, de réalité et la valeur de « choc » de l’image résultante, c’est-à-dire de l’image “ perception-représentation ”».
Nous voyons alors dans cette décalcomanie la présence de deux personnages en mouvement dont l’un appartient déjà à la mémoire tandis que l’autre se construit une réalité poétique. Le paysage fonctionne comme substance nourricière du motif. Le motif prolifère, il se multiplie sur le lit vermoulu de la peinture. Le paysage joue le rôle de terreau sur lequel pousse la forme assimilable par la mémoire. C’est la raison pour laquelle la mise en scène de l’image par Bellmer à valeur programmatique. Nul n’en a fait écho jusqu’à présent dans la mesure où la Poupée prend le contrôle de l’image et empêche que l’on s’échappe de son pouvoir de fascination. Hors la Poupée tire justement son pouvoir du contexte et du lieu de sa mise en scène. L’autoportrait de 1942 nous propose le visage de l’artiste émanantlittéralement de la matière picturale, c’est-à-direde l’espace de représentation qui est perçue comme paysage onirique.
Là encore, l’informe étalement de matière colorée, qui constitue le limon de l’image, est considéré comme une matrice qui engendre la forme. Enfin, la cathédrale, dessin datant de 1940, procède de la même manière.
Le rapport qu’entretiennent les traitements du trait, exprime les différents états de la mémoire et renvoie à la notion de temps et de mouvement. Il n’y a plus de différence entre fond et forme puisque les deux sont liés dans leur chair dans une continuité que Georges Bataille n’aurait pas désavouée. L’autre type de rapport paysage-corps aborde plutôt les notions de prolongement et de substitution. Dans un dessin sans titre d’avant 1935, Hans Bellmer nous montre un personnage féminin se tenant vraisemblablement attablé autour d’une consommation et dont la partie gauche de l’image présente la façade d’un immeuble de type Haussmann.
On peut remarquer que les traits de crayon qui composent ce personnage ont pour origine ou pour fin le bâtiment. Le second plan de la représentation qui serait une architecture urbaine prendrait donc sa source dans les courbes de la figure féminine au premier plan. Cette relation de va et vient entre les plans est très fréquente chez Hans Bellmer. Par ailleurs, au-delà d’une relation de voisinage, les différents plans entretiennent des rapports de structures. En effet, le vermoulu et le plissé ou ici l’angle droit et la courbe se conjuguent dans des temps différents puisque la relation à l’espace est subordonnée au concept de mémoire chez Bellmer. La jeune femme est directement liée dans un rapport de prolongement avec la chambre d’hôtel qu’un verre vide au premier plan rend disponible immédiatement à l’observateur ou métaphoriquement au client. Les lignes joignent les éléments de l’image et racontent une histoire disponible pour la mémoire.
On a donc un dessin narratif, comme une bande dessinée qui n’aurait qu’une seule image. En suivant chaque ligne on raccorde la bouche au verre, le verre à l’immeuble et ainsi de suite dans une infinité de possibilités. Ainsi Bellmer ne désire pas cette jeune femme mais le paysage qu’elle représente c’est-à-dire la somme mathématique de la rencontre, de la femme, de la chambre d’hôtel, du temps libre, du fantasme, de la mémoire et du rêve etc. Le paysage trouve ici son expression la plus complète puisqu’il initie une relation de complicité onirique avec le motif central de la femme. Dans une photographie de la Poupée en 1935 nous apercevons le corps de la poupée lié à l’arbre qui lui sert de support.
En d’autres termes, son corps se substitue au tronc végétal et nous obtenons un résultat additif à la frontière de l’hybride. « Pour qu’une telle poupée, nous dit Bellmer, pleine de contenus affectifs mais suspecte de n’être que représentation et réalité fictive, aille trouver dans le monde extérieur, dans le choc des rencontres, les preuves certaines de son existence, il faut […] que ce monde extérieur, l’arbre […] forme un amalgame de la réalité objective […] et de la réalité subjective qu’est la Poupée, amalgame doué d’une réalité nettement supérieure, puisque subjective et objective à la fois ».
La Poupée trouve donc un prolongement dans l’arbre qui lui procure une réalité supérieure parce qu’il l’affranchit de son piédestal, de son contexte de Poupée. Les branches sont autant de lignes qui forment des points de contact avec la Poupée et comme dans le cas précédent, l’image commence alors à entamer un sens discursif. Le paysage fonctionne dans cette photographie comme source de déracinement de l’objet à son univers. Dans un dessin sans titre datant de 1960, les lignes courbes, de ce qui semble décrire le corps enlacent des colonnes à chapiteau ionique.
Le corps se prolonge à la colonne comme à la manière d’un tuteur botanique. Hans Bellmer insiste sur les rapports analogiques qui existent entre architecture, c’est-à-dire structure de la maison, et anatomie en d’autres termes structure du corps. Dans cette autre photographie illustrant les jeux de la Poupée de 1949, l’objet semble être saisi par l’objectif de l’appareil lors d’une promenade nocturne.
L’effet produit a d’autant plus de charge que la photographie unit les éléments vivants (arbustes, feuilles, herbe) aux éléments inanimés qui composent la créature-jouet de Bellmer renforçant l’inquiétante étrangeté décrite en amont. La forêt, lieu de mystère et d’émerveillement confère à la Poupée un écrin sensible parce qu’elle est ce paysage qui n’appartient pas au contexte du jouet et qui pour autant lui sert de tuteur ou de support. Ici, c’est la lumière artificielle et unidirectionnelle qui sert de lien avec la demeure, qui permet à La Poupée d’intervenir dans un espace du quotidien. La poupée et l’arbuste sont en premier lieu dans un rapport de continuité l’un et l’autre, en même temps qu’ils donnent à l’image un poids supérieur à ce qui serait produit par les éléments pris séparément. Ils sont dans un deuxième temps dans un rapport fonctionnel puisque l’un donne à l’autre sa stature, sa structure. Le paysage est systématiquement utilisé au noble sens du terme par Bellmer et n’est jamais là par hasard ou pour décorer esthétiquement l’ensemble.
En conclusion, il nous est loisible de faire un détour par un dessin intitulé pays sage en deux mots, dont l’iconographie est commentée par Pierre Dourthe dans son ouvrage sur Bellmer et qu’il attribut à l’influence de la tentation de saint Antoine (1556) de Pieter Van Der Hayden.
Ce pays sage nous apprend la complexité du paysage bellmerien mêlant dans une seule image l’ensemble des préoccupations esthétiques que l’on retrouve dans l’œuvre de l’artiste. L’ambiance enfantine de la fête foraine, associé à la maison dont la nature organique défie les lois de l’architecture, tandis que le mur de brique côtoie les vallons arrondis dans lesquels se fiche des colonnes crénelées. Une tête-mirador se détourne du bateau pour exhaler un serpent aérien. Un pont aux armatures de dentelles conduit l’étrange animal rampant de la maison à un souterrain creusé dans la femme-île. Le paysage est un corps global. Ce qui constitue la terre est signifié par la chair, par les rondeurs des corps tandis que ce qui s’élève verticalement appartient à l’objet, au minéral. Le corps devient un lieu de divertissement, un parc d’attractions avec tout ce que ce terme renferme de poésie. Le jardin des délices selon Bellmer est donc un territoire d’émerveillement et de surprises tragiquement sensuel. Le paysage à la fois urbain, marin et rural devient un « pays sage » où l’imagination a tout loisir de s’épanouir et ne connaît que les limites de celui qui l’exerce. Ainsi « Chaque paysage dit Novalis, est un corps idéal pour une pensée particulière de l’esprit ».
Fabrice Flahutez 2005
| Voir à ce sujet Fabrice Flahutez, Catalogue raisonné de l’œuvre gravé de Hans Bellmer, 1938-1975, Nouvelles Éditions Doubleff, Paris, 1999.
| Jean-François Rabain, « Le sexe et son double », in numéro spécial Bellmer de la revue Oblique, Les Pilles, Nyons, 1975, p. 26. Psychiatre et collectionneur de Hans Bellmer, Jean-François Rabain a soigné la compagne de Hans Bellmer Unica Zürn pendant plusieurs années avant son suicide par défenestration en 1970.
| Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, traduction de Marie Bonaparte, Gallimard, coll. Folio essais, Paris, 1988, p. 211-263.
| Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, Éditions Allia, Paris, 2000 (1ère édition Le Terrain Vague, Paris, 1957 ; 2ème édition Le Terrain vague, Éric Losfeld, Paris, 1977).
| Ibidem, p. 31.
| Ibidem, p. 44.
| Voir Hans Bellmer, vingt-cinq reproductions 1934-1950, Christian D’Orgeix (éd.), 1950, sl.
| Voir Christian d’Orgeix, Une restrospective, avec un entretien par Fabrice Flahutez, Galerie Hasenclever, München, 2003, np.
| Sigmund Freud, op.cit., p. 221. Nous notons que Freud cite Shelling.
| Sigmund Freud, op.cit., p. 224.
| La Poupée, négatif 6 x 6 cm, tirage argentique, 1935. Cette épreuve de La Poupée a été tirée et reproduite pour les besoins de l’exposition Hans Bellmer photographe, du 21 décembre au 27 février 1984, Musée national d’art moderne, Filipacchi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983, p. 30.
| Hans Bellmer, La Poupée, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 60.
| Hans Bellmer, La Poupée, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 71.
| Hans Bellmer, La Poupée, tirage argentique 8,7 x 5,5 cm (feuille 9,2 x 6,1cm), 1934. C’est la photographie la plus célèbre de la Poupée. Première parution dans Hans Bellmer, Die Puppe, Carlsruhe, 1934, n. p. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 22.
| Hans Bellmer, La Poupée, tirage argentique 6 x 6 cm, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 57.
| Hans Bellmer, La Poupée, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 47.
| Hans Bellmer, La Poupée, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 56.
| Lettre de Hans Bellmer à André Breton datée du 11 octobre 1959 (Paris), bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris, BRT.C. 133. Une photographie de Denise Bellon montrera que la Poupée a finalement été installée dans un coin, suspendue par des fils au plafond. (fonds Yannick Bellon, Paris).
| Hans Bellmer, La Poupée, tirage argentique, 14,2 x 14,2 cm, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 77.
| Hans Bellmer, La Poupée, tirage argentique, 8 x 5,5 cm, 1935. Reproduit dans Ibidem, p. 35.
| Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, Le Terrain vague, Éric Losfeld, Paris, 1977, p. 38.
| Hans Bellmer, La Poupée, tirage argentique, 6 x 6 cm, 1935. Reproduit dans Ibidem p. 41.
| Hans Bellmer, La Poupée L’attente latente, tirage argentique, 14 x 14 cm, 1949. Reproduit dans Ibidem p. 93.
| René Magritte, La femme cachée, huile sur toile, 73 x 54 cm, 1929. Ancienne collection André Breton, Paris.
| Jean Brun, « Techniques de la désoccultation », in Hans Bellmer, vingt-cinq reproductions 1934-1950, Christian D’Orgeix (éd.), 1950, sl, p. 20
| Voir les notes biographiques de Marielle Crété dans l’exposition « Hans Bellmer », in Cnacarchives, 30 novembre 1971- 17 janvier 1972, Centre national d’Art contemporain, Paris, 1971, p. 89.
| Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 19,5 x 13 cm, 1932. Reproduit dans André Pieyre de Mandiargues, Le trésor cruel de Hans Bellmer, Le Sphinx-Veyrier, coll. Le Plan des sources, Paris, 1980, p. 55.
| Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 16 x 13 cm, 1932. Reproduit dans André Pieyre de Mandiargues, Ibidem, p. 47.
Hans Bellmer avait lu l’ouvrage de Jean Lhermitte pour élaborer l’anatomie de l’image voir Jean Lhermitte, L’image de notre corps, Éditions de la Nouvelle revue critique, collection Connaissance de l’homme, Paris, 1939, p. 230-231.
| Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, op.cit., p. 32-33.
| Hans Bellmer, bulle de savon, dessin au crayon rehaussé à la gouache blanche, 1934. Reproduit dans Pierre Dourthe, Bellmer, le principe de perversion, Jean-Pierre Faur éditeur, Paris, 1999, p. 49.
| Hans Bellmer, Le rêve de Mr. Quetzalwate, crayon et gouache sur papier, 18,5 x 14 cm, 1938. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, 4 juin – 12 septembre 1999, Salomon R. Guggenheim Museum, New York, 1999, tome 2, p. 427.
| Hans Bellmer, Rose ou verte la nuit, dessin au crayon, 1945. Reproduit dans Pierre Dourthe, op.cit., p. 139.
| Hans Bellmer, sans titre, crayon, collage et gouache sur papier, 25 x 32,5 cm, 1943. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, op.cit., p. 650.
| Hans Bellmer, Le souterrain, crayon noir rehaussé de gouache blanche, 1946. Reproduit dans Hans Bellmer, textes de Sarane Alexandrian, édition dirigée et réalisée par Jean Saucet, Éditions Filipacchi, collection la septième face du dé, Paris, 1971, p. 39.
| Hans Bellmer, sans titre, crayon et encre sur papier, 18,4 x 11,4 cm, 1949. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, op.cit., p. 429.
| Bellmer ne cite qu’une partie de la phrase de Lévy-Bruhl dans Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, op. cit., p. 53. Voir Lucien Lévy-Bruhl, Le surnaturel et la nature dans la mentalité primitive, Félix Alcan, Paris, 1931, p. 21. « Vous allez dans la forêt, vous voyez une bête fauve, vous tirez dessus, et vous découvrez que vous avez tué un homme. Vous renvoyez votre domestique, et ensuite vous vous apercevez qu’il vous manque. Vous prenez votre couteau pour couper ce que vous croyez être une branche, et vous trouvez que vous avez coupé votre propre bras. »
| Hans Bellmer, Le Vermoulu et le plissé, décalcomanie à la gouache sur carton, 40 x 33 cm, 1942. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, op.cit., tome 1, p. 60. Il existe une autre image portant le même titre et datant de 1940 (voir note 42).
| Voir Wolfgang Rothe, « Zur Vorgeschichte Prinzhorn », in Bildnerei der Geisteskranken aus der Prinzhorn-Sammlung. Ausstellungsbuch 1 der Galerie Rothe, Heidelberg, 1967, p. 38 et 42. Voir aussi le dessin intitulé Scène fantastique, Planche XIV du cas 244 et le dessin intitulé Griffonnages décoratifs, fig. 4b du cas 441 reproduits dans Hans Prinzhorn, expression de la folie, Gallimard, Paris, 1984, p. XXX et 109.
| Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, op. cit., p. 56.
| Hans Bellmer, autoportrait, décalcomanie à la gouache sur papier, 21 x 26 cm, 1942.
| Hans Bellmer, La Cathédrale ou Le Vermoulu et le plissé, dessin au crayon, 21 x 26 cm, 1940.
| Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 17 x 13 cm, s. d. Reproduit dans André Pieyre de Mandiargues, op. cit., p. 95.
| Hans Bellmer, La Poupée, tirage du musée (1983), négatif 6 x 6 cm, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op.cit., p. 45.
| Hans Bellmer, Les jeux de la Poupée, illustrés de textes par Paul Éluard, Traduction de "Die Spiele der Puppe", préface écrite en allemand en 1938 puis traduite en français en collaboration avec Georges Hugnet et remaniée partiellement en 1946, Éditions Premières, Paris, 1949.
| Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 26,5 x 21 cm, 1960. Reproduit dans André Pieyre de Mandiargues, op. cit., p. 175.
| Hans Bellmer, Les jeux de la Poupée, Ibidem, p. 51( Deux demi-sœurs, photographie noir et blanc, 14 x 14 cm, accompagne le poème n°6 de Paul Éluard).
| Hans Bellmer, Pays Sage, dessin au crayon rehaussé à la gouache blanche, 1934.
| Pierre Dourthe, op.cit., p. 45-47.
| Jean Brun, op.cit., p. 20.
![Cut-Ups (Bad Fall) — Exposition Photo (Exhibition) — Baroc' Café (Paris) — [Danses Hip-Hop Dances]](https://i0.wp.com/farm4.static.flickr.com/3178/2648876685_58fcb1f77c.jpg)
Ninety-Six 